峴傭說詩 第九章漫談「詩眼」和「詞眼」

    漫談「詩眼」和「詞眼」

    作者：陳志明

    相傳張僧繇畫尤，一經點睛，便凌空飛去。詩眼、詞眼，有似於此。

    古人寫詩作詞，講究錘鍊字面。凡在節骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂「詩眼」、「詞眼」。微雲、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就「談」字「滴」字，寫成了千古不磨的「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。宋祁的「紅杏枝頭春意鬧」、張先的「雲破月來花弄影」，如果去了「鬧」字、「弄」字，所寫景色原也平淡無奇。而着一「鬧」字、「弄」字，就境界全出，頓然改觀。

    「詩眼」一詞，最早見於北宋。蘇軾詩云：「天工忽向背，詩眼巧增損。」范成大也在詩中寫到過「詩眼」：「道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀。」范溫的詩話更以「詩眼」為名，題為《潛溪詩眼》。「詞眼」一詞，首見於元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分，其六專論「詞眼」。雖然「詩眼」、「詞眼」的稱呼出現較晚，而注意鍊字，可以說與詩歌創作的歷史一樣久遠。《詩經·周南·芣苢》：「采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。」每兩句只在關鍵處換一個動詞，而估一有一掇一捋一袺一襭，逐層推進，同中見異，搖曳無窮，堪稱為「詩眼」。南朝民歌《明下童曲》：「走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒，」一個「彈」字，墨光四射，如石韞工，令人耳目一新，與後世所說的「詩眼」已毫無二致。兩晉南北朝時，隨着聲律論的興起與駢驪文的盛行，在文人創作中追求警策、秀句（其中也包含了對詩眼的追求），成為一時風氣。這不僅有陸機提倡於前（見《文賦》），並有許多文人追逐於後。「天際識歸舟，雲中辨江樹」（謝朓），「亭皋木葉下，隴首秋雲飛」（柳惲），「夜雨滴空階，曉燈暗離室」（何遜），「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」（王籍），「行舟逗遠樹，度鳥息危檣」（陰鏗），等等，錘字鍊句得其神韻，歷來傳為美談。而「識」、「辨」、「下」、「飛」、「滴」、「暗」、」逗」、「息」等動詞（「暗」字為詞類活用，形容詞作動詞）與「逾」、「更」等副詞，都不少為句中之眼，起着畫龍點睛的傳神作用。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘鍊字句的聖手。他的《曲江對雨》詩，宋代題院壁，其中「林花着雨胭脂濕」句，「濕」字駁落，蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以「潤」、「老」、「嫩」、「落」補缺，都不及「濕」字鮮明生動。宋、元時代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術日益精迸的基礎上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘鍊字句的情況下，概括出「詩眼」、「詞眼」這些詩學的新術語的。

    詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。

    或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖「獨恨太平無一事，江南閒殺老尚書」之「恨」為「幸」，「恨太平」是對天下太平的不滿，「幸太平」是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。

    或者藉以增添情趣。如韓駒改曾吉甫「白玉堂中曾草詔，水晶宮裏近題詩」之「中」為：「深」、「里」為「冷」，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的「白玉堂」與「水晶宮」，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。

    或者靠它加強形象性。王安石「春風又綠江南岸」，用「綠」字而不用「到」、「過」、「入」、「滿」等字，是取「綠」字的色彩；韓愈幫賈島斟定「僧敲月下門」，是取「敲」字的聲音（上句為「鳥宿池邊樹」，已是關門上閂的時候，「推」是推不開的，只好「敲」了）；秦觀的「山抹微雲，天粘衰草」是取「抹」、「粘」的動作勾畫出的線條輪廓。

    此外，有的詩眼、詞眼又關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：「前村深雪裏，昨夜數枝開。」鄭谷將「數枝」改為「一技」，使「一技」與「早」意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助於鑄就詩詞的意境。洪＊《阮郎歸》詞寫春光，「綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。」憑着一個「扶」字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。

    怎樣去鍛煉詩眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如「孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉愁」（岑參），「危峰入鳥道，深谷寫（一作「富」）猿聲」（鄭世翼），「萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁」（許渾），「鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風」（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上着力，七言詩要在第五字上着力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如「孤燈——然客夢」與「萬里山川——分曉夢」。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字，因而自然成為鍛鍊字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在於，詩句的語法結構多種多樣，並不都取上述完全句的格式，而詩眼也並不局限於動詞一個類別。「身輕一鳥過」、「白玉堂深曾草詔」，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞裏，句於參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以「綠肥紅瘦」（李清照）既不妨以二、四字為眼，「寵柳嬌花」（前人）又不妨以一、三字為眼。

    應該說，鍛煉詩眼、詞眼，並沒有什麼一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的「池塘生春草，園柳變鳴禽」，寫病後初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的「暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞」，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那麼，最重要的是要處理好局部與整體的關係。劉勰說得好：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。」（《文心雕龍·章句》）字句之所以需要錘鍊，從根本上來說，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會象作畫的人「謹發而易貌」（《文心雕龍·附會》），頭髮惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句，難免招致非議。他認為謝朓的「澄江淨如練」（按「淨」應作「靜」），「澄」、「淨」字意重出，意欲改為「秋江淨如練」。殊不知這是一首寫春天的詩，下一句便是「喧鳥覆春洲」。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什麼詩意呢！在意辭關係上，前人是有過不少精闢的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出「精練意魄」。杜牧《答莊充書》說：「凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。」這些與劉勰所說的「振本」、「知一」都是同一個意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前後句文意的關聯上選定「敲」字的。王夫之認為「『僧敲月下門』只是妄想揣摩，如說他人夢……若即景會心，則或推或敲，必居其一。」（《夕堂永日緒論內編》）看似有理，其實是架空立論，未能從賈島原詩的情景去判定選用「敲」字的妙處。

    其次，鍛煉詩眼、詞眼還有侍於掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身並無高下之別，運用之妙全在於恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既「能以奴僕命風月」，又「能與花草共憂樂」（王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛採用。「坐看黑雲銜猛雨，噴灑前山此獨晴」（崔道融《溪上遇雨》）。「銜」與「噴灑」一經入詩，「黑雲」便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，誇張、通感等於法，在鍛鍊字眼時也常為詩人、詞家所矚目。「寺多紅葉燒人眼」與「紅杏枝頭春意鬧」之動人心目，給人以強烈印象，正是由於巧用誇張、通感，煉出了「燒」字、「鬧」字的結果。

    最後，大量掌握詞彙，精通詞類的活用，對於鍛煉詩眼、詞眼也至關重要。我國古典詩歌以精練見長，前人有所渭「五言（律詩）如四十個賢人，着一個屠酤不得」的說法。一旦詩中出現屠夫、酒賈（「屠酤」）這類充數的濫竽，就得換上適合身份的「賢人」，這就需要有豐富的詞彙庫存。王安石如果不掌握「到」、「過」、「入」、「滿」、「綠」等十多個意義相近式相關的詞，就難以在比較的基礎上選定「綠」字。謝榛形象而鳳趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為「戴帽法」。他說：「譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣。」在眾多的詞類中，動詞由於其特殊的性能，固然應該成為錘鍊的重點，但對於其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：「長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。」用了一個虛詞「似」，便使薔薇處於與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見「泊處空餘鳥，離亭已散人」，虛詞「空」、「已」若不經意進入詩中，對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有着畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘鍊字眼時也值得重視。「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」（蔣捷《一剪梅》），形容詞「紅」、「綠」，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果「紅」、「綠」仍作形容詞用，說成「櫻桃紅，芭蕉綠」，就會味同嚼蠟。周邦彥的「風老鶯雛，雨肥梅子」，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯繫到了一起，並且用疊印的手法清晰展現出變化前後的異同。由形容詞轉成動詞的「老」、「肥」，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。

    當然，「作詩本乎情景」（《四溟詩話》卷三）。要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在於作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景於不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那麼，對於詩眼、詞眼的追求，對於好詩、好詞的嚮往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。