峴傭說詩 第八章詩風格談

    詩風格談

    作者：王明居

    雋永

    肥肉稱為雋，深長叫做永。本意是：吃肥肉而感到滋味深長，謂之雋永。把它借用到文學上面來，就是指風格甘美，意味無窮。早在《漢書·蒯通傳》中就用雋永一詞來形容作品的風格了。謝榛用「韻貴雋永」(《四溟詩話》)一語，強調了它的重要性。

    雋永特別注重一個味字。這就是梁代的鍾味在《詩品序》中提出來的「滋味」。唐代的司空圖在《與李生論詩書》中強調要「辨於味」。他把味放在詩的首位。不辨味，則不足以言詩。

    這種味，既不是酸味，也不是鹹味，而是味在酸咸之外的味外之旨、韻外之致。這種味，好就好在：它給你的不是生理上的快感，而是心理上的美感。這種美感，妙就妙在：它使你心裏感到甜絲絲地、樂滋滋地，然而你卻說不出來。劉鶚曾經描繪大明湖畔黑妞的說唱，其好處人說得出，而白妞(王小玉)的好處人說不出。只要你聽王小玉的唱，你「五臟六腑里，象熨斗熨過，工一處不伏貼，三萬六千個手孔，象吃了人參果，無一個毛孔不暢快。」(《老殘遊記》第二回)這種體驗，何獨聽書，欣賞雋永的詩詞，也是如此，清人劉熙載在《藝概》中說：「詞之妙莫妙於以不言言之，非不言也、寄言也。」這種言近旨遠、意味無窮的境界，正是雋永所追求的目標。且看李煜的《望江南》：「閒夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。笛在月明樓。」此詞寫江南秋色，遊子秋思，境界寥廓，意味深長。再讀他的一首《相見歡》：「無言獨上西樓，月如鈎，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂。是離愁？別是一般滋味在心頭。」此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照，從而更加襯托出詞人無言之痛：感方寸已亂，隱憂益深，而為他人所無法理解。其格調哀怨淒婉、清新雋永，令人回味無窮。此外，如范仲淹的《蘇幕遮》，寫「碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。」歐陽修的《烷溪沙》，寫「當路遊絲縈醉客，隔花啼鳥喚行人。日斜歸去奈何春。」均為雋永之精品。

    雋永在內容上強調一個味字，在儀態上則注重一個秀字。

    因此，它除了具有韻味深長的特點外，還具有俊爽挺秀的特點。它無磅礴厚濁之態，而有刻露清秀之容。所以，它和雄渾不同。雄渾氣宇軒昂，氣量恢宏，氣度豁達，氣勢磅礴，氣魄雄偉。杜甫的《望岳》詩：「岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。盪胸生層雲，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小！」橫絕六合，氣吞宇宙，胸襟曠達，器宇非凡，為雄渾之絕唱，然而並不雋永。

    雋永和雄渾迥異其趣。雄渾以氣取勝，雋永以味見長。雄渾常見於詩，雋永常見於詞。像岳飛的《滿江紅》那樣，雄偉悲慨、氣壯山河的作品，在宋詞中並不多見；而雋永的篇什，卻俯拾即是。這大概由山於雋永一格比較適宜在詞中生存的緣故。因為詞本來是唱的，在都市生活繁榮、社會交往頻仍的唐宋時代，詞，成為士大夫和市民階層表達情感及進行娛樂的重要工具。它所歌詠的，往往是：男女之愛，母子之情，朋友之誼，離別之愁，羈旅之勞，里閭之事；而抒發叱咤風雲、雄壯慨慷之情者甚少。

    如果說，雄渾喜歡酣暢淋漓、潑墨如雨的話，那麼，雋永卻着意清爽犀利、入木三分。它雅而不俗，秀而不媚，永遠給人以愉悅。它只要刻在作品中，就會留下不可磨滅的痕跡。它如夜晚划過長空的流墾，又似西湖深秋時的三潭印月，給人的印象極其鮮明。

    但雋永和雄渾並非水火不容。劉熙載在《藝概》中說：「文之雋者每不雄，雄者每不雋，《國策》乃雄而雋，」豈獨《國策》？在詩詞中，雄而雋的作品也是有的，不過不多而已。拿辛棄疾的一首《永遇樂》來說，「想當年金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」，堪稱為雄；而「斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住」，則堪稱為雋了。清代陳廷焯說得好：「稼軒詞，於雄莽中別饒雋味。」(《白雨齋詞話》卷六第二十三節)正道出了辛詞的妙處。

    如果說，雄渾是屬於陽剛之美(壯美，崇高)的話，那麼，雋永就是一種陰柔之美(優美，秀美)。清代文學家姚鼐說：「其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；……其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵲之鳴而入寥廓；……」(《復魯絜非書》)這些活雖系針對散文而發，但也適用於詩詞。雄渾、粗獷、豪放、屬陽剛之美；雋永、婉約、清新、俊逸、瀟灑、綺麗、含蓄、自然，屬陰柔之美。由於美的範疇存在着剛柔之別，故作為具體的特定的雋永風格，就喜歡跟同一範疇的風格和諧相處，特別願作清新，含蓄、自然的緊鄰。為什麼呢？

    因為雋永的形象鮮明、姿容秀美，所以它經常主動追求清新。人們也往往把它和清新放在一起，稱之為清新雋永。唐代的韋莊稱頌許渾的詩：「字字清新句句奇，十斛明珠量不盡」(《題許渾詩卷》)，不僅清新，而且雋永。清新雋永的特點是：境界幽麗，色彩淡雅，氣氛爽肅，格調清峻，韻味深長，沁人心脾。且看劉禹錫的詩詞：「清光門外一渠水，秋色牆頭數點山」(《秋日題竇員外崇德里新居》)，「山明水淨夜來霜，數樹深紅出淺黃」(《秋詞二首》)，「山上層層桃李花，雲間煙火是人家」(《竹枝詞》)，「弱柳從風疑舉袂，叢蘭＊露似沾中，獨笑亦含顰」(《憶江南》)，都是清新雋永之絕唱。

    清新雋永，喜歡寧靜，而厭惡喧囂。在幽邃宜人處，領略着大自然的賞賜，所謂「可人如玉，步履尋幽，載行載止，空碧悠悠」(《詩品》)，正是這一情境的寫照。

    正由於它喜歡如此境界，因而它不追求色彩的斑斕，而着意描摹的淡雅素潔。這樣，才可給人以靜謐恬適之感，又可使人悠然神往、一往情深，反覆咀嚼，一唱三嘆。

    舉凡優美、秀美的風格，都或多或少地同雋永結下不解之緣。在雋永中加點雅致爽峻，就變為清新；如帶點秀氣，就變成俊逸，再添上柔媚，就形成婉約，如果抹上一點色彩，就顯現為絢麗了。

    正由於雋永的風味甘美、意味深長，所以它經常主動接近含蓄。人們也往往把它和含蓄放在一起，稱之為含蓄雋永。

    含蓄指言雖盡而意無窮。含是含隱，蓄是蓄秀。所謂隱，就是言外之旨；所謂秀，就是篇中之萃。《文心雕龍·隱秀》云：「隱也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。」這裏不僅道出了含蓄的秘密，而且也有助於我們去理解雋永。因為雋永的內涵所強調的味，同「重旨」、「復意」有密切關聯。雋永的儀容所顯示的秀和「獨拔」、「卓絕」也是不可分割的。《紅樓夢》第四十八回寫香菱品評唐代的王維的名句「日落江湖白，潮來天地青」時說，「這『白』『青』兩個字，也似無理。想來，必得這兩個字才形容盡；念在嘴裏，倒象有幾千斤重的一個橄欖似的。」劉禹錫寫的「東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴」(《竹枝詞》)，語意雙關，既有晴，又有情，是何等含蓄，又何其雋永！但有的作品，在含蓄雋永之中，則各有側重。如李商隱的「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」(《無題》)，「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」(《無題》)，就重在含蓄；至於「夕陽無限好，只是近黃昏」(《樂遊原》)，則又重在雋永了。

    含蓄和雋永，雖然都推崇韻味，但二者畢竟有別。含蓄追求情感的濃縮，意趣的蘊藉；雋永則着意刻劃的清晰、韻味的持續。一切風格，都必須含蓄，方才有味；但不是任何風格都和雋永結伴的。

    雋永也追求瀟灑，宋祁的《木蘭花》：「東城漸覺風光好。縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉雲輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少。肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。」這就是雋永瀟灑的名篇。

    雋永是自然的姐妹。雋永以自然為依歸。它「自然」得「象小雞一樣破殼而出」(布封《論風格》)又如春秋代序、柳樹抽條、桃花盛開、長江奔流，毫不做作，從從容容。如此，其韻味才可深深地藏諸於詩詞的意境中，而不致中斷或遭受阻滯。所謂「清水出芙蓉，天然去雕飾」( 李白《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》)，何其自然！又何其雋永！

    雋永之味，是來之不易的。它是千錘百鍊、爐火純青、功到自然成的結果。清代詩評家方熏在《山靜居詩話》中說：「詩極研煉有雋味」，誠可謂深得雋永之奧秘。

    沉鬱

    沉鬱一格，歷來為文人所推崇。梁代的文論家錘嶸，在《詩品序》中曾經稱讚梁武帝蕭衍「體沉鬱之幽思，文麗日月」，足見沉鬱的顯要地位。唐代大詩人杜甫，在《進鵰賦表》中，用「沉鬱頓挫」四個字，準確地概括出他的作品風格。至於清代的詩評家陳廷焯，對沉鬱的論述更多。他寫的《白雨齋詞話》一書，通體都強調沉鬱。他說：「作詞之法，首貴沉鬱，沉則不浮，郁則不薄。」(卷一)又說：「詩之高境，亦在沉鬱」(卷一)。可見，不論是作詩還是填詞，都以沉鬱為貴。

    什麼叫沉鬱呢？

    陳廷焯說：「所謂沉鬱者，意在筆先，神余言外。」它要「若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破。匪獨體格之高，亦見性情之厚。」(《白雨齋詞話》卷一) 這對我們是有啟發的。我們認為：沉鬱，就是指情感的深厚、濃郁、憂憤。所謂沉，是就情感的深沉而言；所謂郁，是就情感的濃郁、憂憤而言。陳廷焯云：「沉鬱則極深厚」(《白雨齋詞話》卷一)，又云：「不患不能沉，患在不能郁。不郁則不深，不深則不厚。」(《白雨齋詞話》卷三)反過來說，郁則能深，深則能厚。可見，深厚是沉鬱的根本。

    但沉鬱所要求的深厚，卻具有自己的特色。首先，它是忠厚的、誠實的，而無半點虛偽和矯飾，所謂「忠厚之至，亦沉鬱之至」(《白雨齋詞話》卷一)，所謂「沉鬱頓挫，忠厚纏綿」(《白雨齋詞話》卷七)，無不把忠厚與深厚連結在一起。唯其忠厚，故喜愛蘊藉。「即比興中亦須含蓄不露，斯為沉鬱，斯為忠厚。」(《白雨齋詞話》卷二)其次，它紮根於生活的最底層，具有濃郁的泥土味，所謂「沉厚之根柢深也」(《白雨齋詞話》卷三)。唯其根深，故必然含蓄。但含蓄不見得都沉鬱。二者雖然都有言已殫而意未盡的特點，但含蓄卻是泛指，而沉鬱則更進一步，它所要求的合蓄是特指。它深邃幽絕，妙不可測。如劉熙載所說的「一轉一深，一深一妙」(《藝概·詞曲概》)。它常常山重水複，時時柳暗花明。它把充沛的情感隱藏在心靈深處，讓它九曲迴腸，盡情旋轉，而從不恣意宣洩、傾瀉無餘。第三，沉鬱所要求的深厚和憂憤結下了不解之緣。它喜歡與悲慨、憤疾結伴，而不願同詼諧、滑稽為鄰。被謄為「詞中之龍」(《白雨齋詞話》卷一)的辛棄疾，「沉鬱蒼涼，跳躍動盪」(《白雨齋詞話》卷一)：「悲憤慷慨，鬱結於中」(《白雨齋詞話》卷一)。其《賀新郎·別茂嘉十二弟》云：「將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。」堪稱沉鬱之絕唱。第四，正由於沉鬱以深厚為根本，故在表現時往往不施淡墨，而用濃墨。它的特徵是：「淋漓痛快，筆飽墨酣」(《白雨齋詞話》卷六)。第五，沉鬱所形成的深厚，絕非從天而降，而是作家氣力並用的結果。辛棄疾詞，「氣魄極雄大，意境卻極沉鬱」(《自雨齋詞話》卷一)。其《摸魚兒·更能消幾番風雨》亦「極沉鬱頓挫之致。起處『更能消』三字，是從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎」(《白雨齋詞話》卷一)。但這種氣力必須用得恰到好處才行。濫用氣力，則必露而不藏，而不能沉鬱。故陳廷焯說，學習幸稼軒詞，切勿「流入叫囂」(《白雨齋詞話》卷一)，「不必劍拔弩張」(《白雨齋詞話》卷一)。氣力不足，則必不能形成特定的氣概、氣魄、氣勢、氣度，也不能形成足夠的能量與力度，這就無法進入沉鬱的境界。所以，氣與力，相得益彰，缺一不可。有氣無力，則其氣必不能持久；有力無氣，則其力必不能振盪。氣力充沛，則必有助於造成迴旋迂折，從而在層層蕩漾的情感波濤中，不斷強化和深化沉鬱之深厚的結構。

    沉鬱因情緒色彩的深淺濃談而不同。有的沉而悲，有的郁而怨，有的沉而雄，有的郁而憤。但沉而諧、郁而謔者，則未之聞。蓋諧謔重外露、而不尚隱秀，且與憂憤相悖，故不能為沉鬱也。

    沉鬱和頓挫，是水乳交融地結合為一體的。「沉鬱之中，運以頓挫，方是詞中最上乘」(《白雨齋詞話》卷七)。何獨是詞？詩亦如此。「如杜陵之詩，包括萬有，空諸依傍，縱橫博大，千變萬化之中，卻極沉鬱頓挫，忠厚和平，此子美所以橫絕古今，無與為敵也。」(《白雨齋詞話》卷八)

    所謂頓挫，從字面上看，就是指語意的停頓挫折(間歇、轉折)。它仿佛是音樂上的休止符，表面上休止了，實際上沒有休止，而是韻味的延續與深化。作家在運筆時，可於間歇轉折之際，從從容容，渲染色彩的濃淡，塗抹情感的層次，為寄託沉鬱之情提供一個適合的空間與時間，據此，則作家的情緒，就可迴旋迂折，繾綣自如。從結構上看，頓挫往往呈現在起承轉合處。劉熙載在《藝概·詞曲概》中說：「詞中承接轉換，大抵不外迂徐斗健，交相為用，所貴融會章法，按脈理節拍而出之。」又說：「詞或前景後情，或前情後景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。」這裏談的就含着頓挫。

    我們不僅要從修辭上去解釋頓挫，更應從風格上去領悟頓挫。這就是情感的千迴百折，節奏的徐疾相間，音調的抑揚抗墜，旋律的跌宕有致。辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心享》「可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人、喚取紅中翠袖，搵英雄淚。」《永遇樂·京口北固亭懷古》「四十三年，望中猶記，烽人揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。」《念奴嬌·書東流村壁》「舊恨春江流不斷，新恨雲山千疊，」張孝祥的《六州歌頭》「忠憤氣填膺，有淚如傾。」《念奴嬌》「孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。」等等，均頓挫有致，膾炙人口。

    沉鬱和頓挫，是不可分割的。沉鬱憑藉頓挫，頓挫服從沉鬱。二者有機結合，相得益彰。作者要善於運用反覆、重疊、對比、襯托等手段，使沉鬱之情巧妙地寓於跌宕有致、徐疾相間的頓挫中，則沉鬱頓挫即昭昭然而顯示在人們眼前。

    「朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。」(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》)這是千古傳誦的名句。前兩句客觀地描繪了貧富的對立，後兩句主觀地敘述了貧富的對立。從客觀描繪轉入主觀敘述的時候，有個間歇轉折，其中蘊蓄着多少憂憤之情？這是壯甫對野有餓殍(音瞟)的不合理的社會現實的抗議！他的「三吏」、「三別」、《兵車行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋為秋風所破歌》等詩，無不激盪着憂民憂國的深情。可見杜詩的沉鬱頓挫，是深深地植根於人民的生活之中的。而對人民苦難的無限同情，對統治階級的憤懣，對國家前途的憂慮，就成為杜詩沉鬱風格的主要內涵。所以，沉鬱頓挫不僅是形式問題，也是內容問題。它是內容和形式的完美統一中所集中體現出來的一種情調、風采、氛圍和韻味。

    唐代的司空圖，在《詩品》中雖未提沉鬱，但卻談到沉着。他說的沉着，不外是「綠林野屋，落日氣清」，「海風碧雲，夜渚月明」之類，未免流於空靈。沉鬱和沉着，雖然都重視氣力，似二者仍有軒輊。沉着強調一個力字，沉鬱注重一個氣字。所以，沉着凝重穩健，深沉有力，力透紙背。

    詩家認為，沉着賴於沉鬱。欲臻於沉着，必經過沉鬱。捨棄沉鬱，則不能沉着，故沉鬱是沉着的母體，沉着是沉鬱的產兒。沉着雖以力勝，但脫離沉鬱，則其力便浮而不沉，甚至蒼白無力，因而也不成其沉着。陳廷焯云：

    吾所謂沉着痛快者，必先能沉鬱頓挫，而後可以沉着痛快。若以奇警豁露為沉着痛快，則病在淺顯，何有於沉，病在輕浮，何有於著？病在鹵莽滅裂，何有於痛與快也？(《白雨齋詞話》卷六)

    從這裏可以看出：沉着痛快，必須從沉鬱頓挫中提煉出來，則庶可避免淺顯輕浮。陳廷焯認為，鄭板橋的一些詞，如「把夭桃斫斷，煞他風景。鸚哥煮熟，佐我杯羹」等語，同沉着痛快是風馬牛不相及的(《白雨齋同話》卷六)；而馮正中《蝶戀花》詞，如「日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦」等語，「可謂沉着痛快之極，然卻是從沉鬱頓挫來」(《白雨齋詞話》卷六)。

    沉鬱常與雄渾結伴。杜甫以沉鬱見長，但亦時見雄渾。當他目擊雄偉的大自然時，便一掃胸中積鬱，其襟懷豁然開朗，雄渾之情油然而生。他的《望岳》詩，便是雄渾的傑作。

    沉鬱和豪放不同。豪放仿佛火山爆發，沉鬱好象海底潛流。當詩人沉思默處、憂憤填膺時，就變得沉鬱；當詩人飄逸飛動、奔放不羈時，就形成豪放。

    纖穠

    纖細稠穠，謂之纖穠。纖，指紋理細密。穠，是色澤蔥鬱。它質地細，密度大，色彩濃，組合勻。它象鏡湖盪起的陣陣漣漪，它似垂楊蔽日的濃蔭，它如碧桃滿樹的果林。唐代的司空圖，以重彩濃墨描繪了一幅絕妙的纖穠圖。「采采流水，蓬蓬遠春」(《詩品·纖穠》)，就是其中的傳神之筆。

    纖穠充滿了蓬勃的生機。「柳陰路曲，流鶯比鄰」，這不是西子湖畔的纖穠嗎？「野芳發而幽香，佳木秀而繁陰」，這不是琅玡勝境的纖穠嗎？

    纖穠是直觀的。它可訴諸視覺，在你眼前展開一個絢爛多姿、花團錦簇的世界，讓你飽嘗眼福，感到愉悅。例如：杜甫的「風含翠筱娟娟淨，雨浥紅蕖冉冉香」(《狂夫》)，寫風搖翠竹，光潔柔美，雨洗荷花，裊裊吐香，是何等細緻入微啊！「黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。」(《江畔獨步尋花七絕句》)這裏，花朵是多麼盛、多麼密、多麼沉啊！戲蝶、嬌鶯是多麼繁忙、多麼愉快啊！李賀的「飛香走紅滿天春，花龍盤盤上紫雲」(《上雲樂》)，無數朵花，駕着輕風，織成飛龍，盤旋入天際，香飄萬里，是多麼美妙的春景啊！杜牧的「停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花」(《山行》)，其色澤是何等鮮艷，深厚、濃郁啊！

    纖穠的彩筆，宜於描繪欣欣向榮的滿園春色，綠油油的夏日的田野，層林盡染的秋景，而不適於表現蕭瑟肅殺之氣和寒風凜冽的冬天。纖穠表現的是美麗的披着盛妝的大自然，是人對大自然的感受與體驗。但這種感受與體驗，是和大自然的山光水色交融在一起的。大自然的纖穠，往往激盪着人的喜悅、歡快的情緒。

    纖穠要求纖而不繁，秋而不膩，纖而下亂，穠而不滯。繁亂膩滯，是藝術的贅疣，它不能給人以美感，只會引起人的厭惡。

    纖穠應有節制。否則，濃得化不開，即流於僵與死。故應有流動活潑之氣，方為上乘。

    纖穠和沖談，相反相成。有濃有淡，有深有淺，則濃淡相宜，層次分明。「水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」(蘇軾《飲湖上初晴後雨》)美麗的西湖，是多麼淡呵！又是多麼濃呵！

    沖淡

    沖和、淡泊，叫做沖淡。

    沖淡和纖穠不同。纖穠用的是濃彩，沖淡施的是淡墨。

    沖淡並非淡而無味，而是沖而不薄，淡而有味。

    魏晉文人濯足清流，不染塵俗，同封建權貴不合作的精神，對安靜、美好的理想境界的憧憬，是形成沖淡的一個重要原因。

    陶淵明是沖淡的開山祖，胡應麟說他「開千古平淡之宗」(《詩藪》)。這是因為：詩人目擊當時政治腐敗，既無力扭轉乾坤，又不願同流合污，遂棄宮歸隱，躬耕於山水田園之間，過着寧靜、安閒、平淡的生活。其《飲酒》詩云：

    結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。

    採菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辨已忘言。

    表面看來，詩人完全脫離了現實，什麼都不關心，其實卻曲折地流露出他那憤激的情緒。所以，蘇東坡說陶詩「癯而實腴」(《與蘇轍書》)，朱熹則稱之為平淡中有豪放，故「語健而意閒」(《朱子語類》)可見，「凡作清淡古詩，須有沉至之語，樸實之理，以為之骨，乃可不朽；非然，則山水清音，易流於薄……」(施補華《峴傭說詩》)

    「莊老告退，而山水方滋。」(《文心雕龍·明詩》)魏晉時，士大夫知識分子對玄言詩早感興味索然，便另闢蹊徑，從山水中尋找寄託。他們經常出沒於名山古剎之中，這游於茂林修竹之間，時有所感，遂系之以詩文，而沖淡一格，亦溢於筆端。它顯示的是自然界的沖和清淡的色彩及詩人悠遠的心境。如謝朓的「遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落」(《游東田》)，這就是沖淡風格的又一形象寫照。

    到了唐代，沖淡走進繪畫領域，同雍容華貴相抗衡。當時，以李思訓父子為代表的畫派，宮麗堂皇，與崇尚黼黻的宮廷詩風相呼應。而作為詩人兼畫家的王維，便以山水花鳥畫參加了爭鳴。他的畫，以蕭疏清淡譽滿京華，成為南宗的開山祖。他將繪畫的風格運用到山水詩的創作中去，就形成了特有的沖淡。它集中地顯示出淡遠閒靜的特點。且看：

    人閒桂花落，夜靜春山空。

    月出驚山鳥，時鳴春澗中。(《鳥鳴澗》)

    木末芙蓉花，山中發紅萼。

    澗戶寂無人：紛紛開且落。(《辛夷塢》)

    空山不見人，但聞人語響。

    返景入深林，復照育苔上。(《鹿柴》)

    這些詩，缺乏陶詩的田園風味，而流露出脫離塵世的虛無氣味，在沖淡之中顯示出一種空靈。

    通俗

    明白曉暢，平易淺顯，叫做通俗。

    王充說：「口則務在明言，筆則務在露文」(《論衡·自紀》)。所謂明言、露文，即指通俗。王充又說：「高士之文雅，言無不可曉，指無不可睹。」「曉然若盲之開目，聆然若聾之通耳。」(同上)這是對通俗的形象比喻。

    中國古代許多著名文人都推崇通俗。鍾嶸在《詩品序》中，極力反對用典。他說：「恩君如流水」「高台多悲風」、「清晨登隴首」、「明月照積雪」等佳句，「皆由直尋」，非常通俗，而不是出自經史的。白居易則有意識地追求通俗。蘇東坡贊之為「白俗」，王安石謄之為「白俚」，明代的高棅(音柄)在《唐詩品匯總序》中美之為「務在分明」。

    惠洪《冷齋夜話》云：「白樂天每作詩，令老嫗解之。問曰：解否？慪曰解，則錄之，不解則易之。」可見，白居易的通俗，並非脫口而出，而是千錘百鍊的產物。白居易的好友，新樂府運動的參加者張籍的詩，也平易曉暢。王安石在《題張司業詩》中說：「看似尋常最奇崛，成為容易卻艱辛。」這就道破了通俗的秘密。

    俗有通俗與庸俗之分。乎易淺顯是指通俗，俗不可耐是指庸俗。通俗是風格的品種，庸俗是語言的垃圾。歷代許多民歌都通俗而有深致，是詩人學習的範例。劉禹錫的《竹枝詞》吸取、融會了沅湘民歌的精華，可謂通俗中的佳品。如：「楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨，是無晴(情)卻有晴(情)。」就是一首明朗流暢、情趣誘人的好詩。可見通俗的詩是不卑俗、也不淺薄的。

    通俗是喜愛樸素的。唐代李紳的詩《古風二首》，在通俗而又樸素之中，道出了生活的哲理。「春種一粒栗，秋收萬顆子。四海無閒田，農夫猶餓死！」「鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！」何其通俗！又何其樸素！

    但通俗又不等於樸素。例如：「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。」(白居易：《憶江南》)就於通俗中見綺麗。

    俗與雅，沒有一道不可逾越的鴻溝，而是相反相成的。要俗中出雅：雅中含俗，有雅有俗。黃庭堅就很強調「以俗為雅」(《再次楊明叔韻·引》)。吳訥也注重「由俗入雅」(《文章辨體序說》)。

    俗是下里巴人，雅是陽春白雪。在普及的基礎上提高，下里巴人也可變為陽春白雪，因而這就存在着一個化俗為雅的問題。比俗為雅關鍵在於一個化字。這種俗，要變化為美，且具有無可名狀的魅力。它能滲透到人們的精神世界中，使人的情感得到陶冶、淨化、提升。這種俗，就達到了化的境界，而入大雅之堂了。

    雅，也是不能排斥俗的。單純的雅，往往古奧、枯澀、壅滯，而缺乏明了性和群眾性。如雅中含俗、寓俗於雅、由雅返俗，則無俗的痕跡，卻有俗的滋味，沒有俗的形狀，而有俗的神韻，這種俗，是雅的極致，也是俗的極致。因為它已非純粹的雅，而是含俗之雅，這就高於原來的雅；它也不是純粹的俗，而是含雅之俗，這就高於原來的俗。因此，也就能獲得雅俗共賞的審美效果。

    典雅

    古奧莊重，雍容雅致，謂之典雅。唯其古奧莊重，故情感的表現必求合乎法度規距；唯其雍容雅致，故興味的寄託必求合乎高尚的標準。

    劉勰把風格分為八種，並將典雅置於首位，足見其重要性。「典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也」(《文心雕龍·體性》)這裏，顯示出劉勰尊經崇儒的觀點。鄭玄《〈周禮〉注》云：「雅，正也。言今之正者，以為後世法。」章太炎的弟子黃侃，把典雅解釋為「義歸正直，辭取雅訓。」(《文心雕尤札記》)

    古奧與新巧相悖，莊重與灑脫相違，雍容與峻切相左，雅致與通俗相反。在典雅中，沒有靡辭艷句，也無俚諺村語。所以，朱熹說：「古今體制，雅俗鄉背」，因而須「洗滌得盡腸胃間夙生葷血脂膏」，祛除俗氣，始可言雅。(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)

    典雅是文靜的。它愛古色古香，而不隨俗沉浮，在典雅這面古銅鏡中，經常顯現出端莊高雅的非凡的儀態。南宋文學家方回舉《離騷》為例說，「帝高陽之苗裔兮——古也」，「奏九歌而舞韶兮一一雅也」(《桐江續集》卷三十，《離騷胡澹庵一說》)。所以，《離騷》不僅是豪放的，瓌詭的，而且是古奧的、雅致的。《紅樓夢》中的薛寶釵，是個豁達隨時、罕言寡語的閨閣淑女，她的「高柳喜遷鶯出谷，修篁時待鳳來儀」(《題凝暉鍾瑞》)「淡極始之花更艷，愁多焉得玉無痕？」(《詠白海棠》)何其典雅，同林黛玉的「嬌羞默默同誰訴？倦倚西風夜已昏」(《詠白海棠》)的孤傲清高相比，何其大異其趣？

    在中國古典文藝理論中，對典雅的描述，不免帶有士大夫的情趣。「坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。」(司空圖《詩品·典雅》)雅則雅矣，然而缺少人間煙火味。這裏的典雅，已跟淡泊、空靈合為一體了。

    隨着理論研究的深化，典雅不僅風度翩翩地跨進了美學的殿堂，而且獲得了新的特質。王國維曾專文論述過古雅在美學上之位置。他說：「優美及宏壯必與古雅合，然後得顯其固有之價值」，「古雅之位置可謂在優美與宏壯之間」(《靜庵文集續編》)，是說雖語焉不詳，但卻有獨到新穎之處。

    自然

    若春秋代序，如樹枝抽條，似桃花盛開，象大河奔流，毫不勉強，決不做作，從從容容，自然而然，謂之自然，布封說得好：「象小雞一樣破殼而出，他動起筆來只有感到愉快：意思很容易互相承續着，風格一定是既自然而又流暢。」(《論風格》)

    自然是自由的，它不拘一格。

    自然反對矯飾，矯飾排斥自然。

    自然是對必然的服從，矯飾力圖擺脫必然。

    自然天衣無縫，絕無斧鑿痕跡。

    蘇軾說他作文如萬斛流泉，汨汨而出；又說他「未嘗敢有作文之意，且以為得於談笑之間而非勉強之所為。」(范開《稼軒詞序》)他的詩詞，又何獨不然？但自然絕非神來之筆，它如庖丁解牛，是功到自然成的結果。

    「清水出芙蓉，天然去雕飾。」(李白《經亂離後天恩流夜郎憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》)何其自然，「如瞻花開，如瞻歲新」(司空圖《詩品·自然》)，這是司空圖對自然的生動比喻。

    自然喜愛樸素。謝靈運《登池上樓》中「池塘生春草」句，樸素無華，歷來被詩家譽為自然的典型，但自然並不等於樸素。在綺麗、纖穠、沖淡、瀟灑、通俗、流動、清新、雋永中，也可以見到自然。謝朓的「餘霞散成綺，澄江淨如練」(《晚登三山還望京邑》)，既是自然的，又是綺麗的。韓愈的「山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍」(《山石》)既是自然的，又是纖穠、綺麗的。