峴傭說詩 第十一章讀詞須有想象

    讀詞須有想像

    作者：吳世昌

    要欣賞或批評詞，光是了解字句、故實、章法等項是不夠的，還得要有想像力。文藝和別的作品不同，一個作家不會把所有的話都說完。尤其是詩人，他只能提出幾個要點，其餘的部份要靠讀者自己去想像、配合、組織。這一點關係到作品的命運，也是讀者能力的一個測驗。所以法郎士說，讀文學作品是一種靈魂的探險。讀者但憑几個有限的字句，要能神遊冥索，去迎尋作者所暗示的境界、情調。嚴格的說，不但文學，連我們的語言文字，都只是一種暗示作用。象形文字中的「牛」「羊」只畫它們的頭角，「臣」「民」只畫人眼的形狀（參看郭沫若《甲骨文字研究》，《釋臣宰》說），就是這個道理。

    我曾說過《花間》小令不大用典，但這並不是說它們比後來的長調更容易了解。正相反，它們更需要讀者的想像力與組織力，才能透徹了解。因為五代和北宋的小今，常常每一首包含一個故事，讀者若只看字面，往往會目迷金碧，見樹而不見森林。我們知道古生物學者發現一個獸類的牙齒或脊椎，便能算出它的頭角該有多大，軀幹該有多長。這可以說是一種還原的工作。我們讀詞，也應該有這種還原的能力。《花間集》中的小令，有的好幾首合起來是一個連續的故事，有的是一首即是一個故事或故事中的一段。關於前者，以《花間集》中孫光憲的作品為最明顯。我們先看他的《沈溪沙》八首：

    桃杏風香簾幕閒，謝家門戶約花關，畫梁幽語燕初還。繡閣數行題了壁，曉屏一枕酒醒山，卻疑身是夢魂問。（其一）

    花漸調疏不耐風，畫簾垂地晚堂空，墮階縈蘚舞愁紅。膩粉半沾金靨子，殘香猶暖繡熏籠，蕙心無處與人同。（其二）

    攬鏡無吉淚欲流，凝情半日懶梳頭，一庭疏雨濕春愁。楊柳只知傷怨別，杏花應信損嬌羞，淚沾魂斷軫離憂。（其三）

    半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明，此時堪恨昧平生。早是消魂殘燭影，更愁聞着品弦聲。杏無消息若為情？（其四）

    蘭沐初休曲檻前，暖風遲日洗頭天，濕雲新斂未梳蟬。翠袂半將遮粉臆，寶釵長欲墮香肩。此時模樣不禁憐。（其五）

    風遞殘香出繡簾，團窠金鳳舞襜襜，落花微雨恨相兼。「何處去來狂太甚，空拉宿酒睡無厭。爭教人不別猜嫌？」（其六）

    輕打銀箏墮燕泥，斷絲高罥畫樓西，花冠閒上舞牆啼。粉籜半開新竹徑，紅苞盡落舊桃蹊。不堪終日閉深閨。（其七）

    烏帽斜欹倒佩魚，靜街偷步訪仙居，隔牆應認打門初。將見客時微掩斂，得人憐處且生疏。低頭羞問壁邊書。（其八）

    《花間集》所錄共九首，除了第一首因為與此無關，不必迻錄外，上面所抄的八首，我以為是記一個故事。但這裏面還有幾個問題：第一，也許原作不止八首，被趙崇祚選時刪去了些，以致文義有些不甚銜接之處，但《尊前集》所存孫光憲的十首《浣溪沙》，又似乎與此無關，又當別論，第二，編者對於原作排列的次序，不知有否錯亂。如果肯定上面兩個問題，具體情節自有不同，但如果予以否定，認為原來只此八首，次序亦無改變，我們可以依次看出故事的輪廓：

    第一首「桃杏風香簾幕閒」，記初訪情人（注意「燕初還」也是象徵的用法），在她房中牆壁上題了一首詩（大概即是所謂「定情詩」），過了一夜（作者既然在第二句點了這一位女主人的名，我們也就姑且稱她為「謝娘」）。以下兩首說他們分離後她的孤寂悲哀，分離的原因大概因為她的脾氣彆扭：「蕙心無處與人同」（這個「人」指他，不指別的女性。其六的「爭教人下別猜嫌」之「人」指她自己，也不指別人）。第四首說他又遇見了別的美人，從簾中望見她長裙款步，在燈下聽她吹簫，可是素來不認熾，也苦於無法和她通消息。第五首說他認識了這第二個美人，那天她正洗完了頭髮臨檻梳妝還未化妝完中。第六首說他心中還戀戀於「謝娘」，所以對她很隨便，以致引起她的疑心與妒心。第七首再說謝娘門巷冷落，不堪孤寂。末首可以說是「團圓」。他再回到謝娘那兒去，她還記得他以前打門的聲音，可是這次重逢，她不免有點羞愧，也不得不裝點矜持，只低着頭問他上次在牆壁上寫的是些什麼。這一篇故事的關鍵是第一首的「繡閣數行題了壁」和末一首的「低頭羞問壁邊書」。此外如第一首的「畫梁幽語燕初還」和第七首的「輕打銀箏墜燕泥」。「桃杏風香簾幕閒」和「紅苞盡落舊桃蹊」都是有意的前後照應。中間第四、五、六三首是一段插曲、作者也有特別提示注意的地方：如第四首中寫了「此時堪恨昧平生」和「杳無消息若為情」兩句，是為了使讀者消去對這位長裙善簫者即上文謝娘的誤會。第六首上片說她風動襜舞，也與第四首的「長裙」相照應。這些都似乎不能算是偶合，而是作者注意結構的地方。又如孫光憲《菩薩蠻》五首之前二首：

    月華如水籠香砌，金環碎撼門初閉。寒影墜高檐，鈎垂一面簾。碧煙輕裊裊，紅戰燈花笑。即此是高唐，掩屏秋夢長。（其一）

    花冠頻鼓牆頭翼，東方淡白連窗色。門外早駕聲，背樓殘月明。薄寒籠醉態，依舊鉛華在。握手送人歸，半拖金縷衣。（其二）

    小庭花落無人掃，疏香滿地東風老。春晚信沉沉，天涯何處尋？曉堂屏大扇，眉共湘山遠。怎奈別離心，近來龍不禁。（其三）

    單看這三首，當然是一個連續的故事。如用傳奇家慣用的名稱，我們不妨稱第一首為：『幽會」，第二首為「送客」，第三首為「感別」。下面的二首，初看似乎與前三首並不相干：

    青岩碧洞經朝雨，隔花相喚南溪去。一隻木蘭船，波乎遠浸天。扣舷驚翡翠，嫩玉抬香臂。紅日欲沉西。煙中途解觿。（其四）

    木棉花映叢祠小，越禽聲里春光曉。銅鼓與蠻歌，南人祈賽多。客帆風正急，茜袖偎牆立。極浦幾回頭。煙波無限愁。（其五）

    但如果假定第四首的「煙中解觿」，第五首的「茵袖偎牆」和前面的「屏掩秋夢」，「衣拖金縷」，寫的是一個女子，——當然是女道士之類，那末這五首也未嘗不可以看作一個連續的故事，不過次序須要略為更改一下。我們假定第五首是「驚艷」，第四首是「定情」，這樣可以列成下表：

    次序名稱每首主要句原次

    第一，驚艷「酋袖偎牆立」，「極浦幾回頭」。（其五）

    第二，定情「一隻木蘭船」，「煙中遙解觿」。（其四）

    第三，幽會「即此是高唐」，「掩屏秋夢長」。（其一）

    第四，送客「握手送人歸，半拖金縷衣」。（其二）

    第五，感別「春晚信沉沉，天涯何處尋」。（其三）

    這辦法雖然俗氣一點，卻可以幫助我們的了解和記憶。

    再如顧夐的《虞美人》六首。其中的第一至第五，分記春閨一日之享，自「鶯啼破夢」至「夢繞天涯」，中經「理妝」、「注檀」、「倚門」、「憑欄」，層次井然，前後呼應，也可以看出作者的有意安排。第六首道裝禮醮，看似無關，卻不知當時那些多情的「神仙」，多半是女道士（即女冠），何況未了明明說，「此時恨不駕鸞凰，訪劉郎」。正點明前面五首記的是多情的女冠！而詞中最常用的劉郎，不論是「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重」的劉沏也罷，或「玄都觀里桃千樹，儘是劉郎去後栽」的劉禹錫也罷，或「搜神記」所記與阮肇誤入天合，欣逢仙女的劉晨也罷，反正都是與道家的「仙女」有點不清不楚的關係的。

    這種以詞來連續寫一個故事或一段情景的作風，很有點像後世的散套。至於積若干首同調的詞以詠春閨一日的情景者，也是古已有之的事。古樂府詩中有《從軍五更轉》，後世民歌中也有五更調之類，均記一夜之事。按《尊前集》錄和凝《江城子》五首，雖不標明是五更調，但就其內容而論則正是五更調。其第一首的首句為「初夜含嬌入洞房」即一更。第三首次句為「已三更」，證明第二首乃談二更之事。第五首次句雲「恨雞聲，天已明」即五更，故知第四首「迎得郎末」乃四更之事。這幾首詞不但內容精采且可代表當時五更調確已存在。至於曾布詠馮燕的《水調七遍》，更是上承《花間》，下啟散曲的明顯的例子。不過這裏不便詳論，留待以後專論詞和戲曲的關係時再說。

    歷來研究文學史者，都以為詞曲連續起來記述故事，而為後世戲曲之濫觴者，當舉趙令畤的《商調蝶戀花》。由上文的證例看來，實在應該祧《商調》而宗《花間》。——《花間》所錄在當時亦稱曲於。歐陽炯序云：「是以唱《雲謠》則金母詞清。」又說：「日集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。乃近年敦煌所發現的唐朝和五代詞，直稱《雲謠集曲子》。

    至於以一首小令寫故事的風尚，到宋代還很流行。《清真集》中有許多結構極好、暗合現代短篇小說作法的故事，都能以寥寥數十字出之。如《少年游》云：

    朝雲漠漠散輕絲，樓閣淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。而今麗日明金屋，春色在桃枝，不如當時，小樓沖雨，幽恨兩人知。

    這首詞雖短，情節卻相當曲折。假使我們缺乏「還原」的能力，只看字面是不會完全了解的。上片乍看好象是記眼前之事。實則完全是追記過去，並且還沒有記完，故事的要點還要留到下片的末三句才說出來。記現在的事，只有「而今」以下十個字，並且還要借它作為比較之用，這是何等經濟的手段。故事是這樣的：他們從前曾在一個逼仄的小樓上相會過，那是一個雲低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，連燕子都因為拖着一身濕毛，飛得十分吃力。在這樣可憐的情況下，還不能保住他們的會晤。因為某種原囚他們不得不分離，他們衝着春雨，踏着滿街的泥濘，彼此懷恨而別。現在他已和她正式同居：「金屋藏嬌」。而且是風和日麗，正是桃花明艷的陽春，應該很快樂了。可是，又覺得有點不大滿足。回想起來，才覺得這情景反不如以前那種緊張、悽苦、懷恨而別、彼此相思的情調來得意味深長。假使我們不懂得這曲折的故事，是不能領略這首詞的意境的。然而作者說的那樣少，仿佛山水畫中的人物：一頂箬笠底下兩撇鬍子，就算一個漁翁；在藝術的想像力上未受訓練的，是看不出所以然來的。

    還有一點與想像有密切關係，須在這裏說到的，即文學作品有的一看便能瞭然，有的須要深思之後方能明白作者之意。陸機所謂：「或覽之而必察，或研之而後精。」我今更為下一語曰：「或辭艱而意顯，或言淺而旨深。」前者如《樂章集》及《夢窗詞》中許多鋪敘情景的慢詞，尤其是最長的如《拋球樂》《戚氏》《鶯啼序》等，以及稼軒的《哨遍》之類，或長篇大論，或造句艱奧，令人望之頭痛，實則拆穿了不過這一點意思，並不難懂，更無深諦：皮厚而肉少，有時讀起來得不償失。近人之學《夢窗》者，其作品亦往往如此。如《強村語業》所收最好的幾首——和《小山》韻的三首《玉樓春》，造句遣詞極曲折跌宕之能事，但意思也頗簡單。看了一句「少年不作消春計」，下文將說些什麼，幾乎可以推想得到。另外許多詠物之作，更是「繞着樹叢打鳥」，無非是有韻的謎語——雖然在中國，謎語也頗有些來歷，其祖師可以一直追溯到《荀子》的《賦篇》。我們對於這些作品，只須看它的作法技巧、鋪敘描寫，此外並無多少深意——假使居然也有深意，那一定是一個很不易猜的謎，不懂得也並不可惜。至於後者，即所謂言淺而旨深的作品，卻又需要想像了。這種想像，和上文所說的還原又不同，往往是含蓄在未表達的典故或成語之中。蘇東坡的「枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草？」竟使朝雲泣不成聲，顯然因為東坡此句還含蓄着另外一個來表達的意思：原來「夭涯何處無芳草」一語是從《離騷》中靈氛對屈原的話化出。靈氛說：「何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？」東坡藉此以暗示他的憤激，責怪自己為什麼那樣傻，何必戀戀於當時的王朝！朝雲早已知道他「一肚皮不合時宜」，所以讀到這樣暗示「爾何懷乎故宇」的歇後語時，想到屈原因忠君而見斥，終於自沉，怕東坡也遭同樣的命運。而她自己又不能幫他減少困難，只有以眼淚洗面了。有的寥寥十數字可以寄託畢生的身世之感，或暗示多少傷心故事，那就不僅需要想像力，還得有人生的甘苦經驗，才能體會出來。如放翁的「秘傳一字神仙訣，說與君知只是『頑』。」白石的「沙河塘上春寒淺，看了遊人緩緩歸。」稼軒的「不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓。」比起夢窗的「心事稱吳妝暈濃」、淮海的「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」一類句子來，乍看似乎容易得多，粗心的讀者恨容易忽略過那些抑制着無窮悲感，而煉成似乎很曠達很安詳的句子。這就是說，我們要從放翁的句子中看出他從熱心濟世到憤世、玩世，再到悲世、憫世的態度，要從白石的句子中看出他老年的血管里依然沸騰着青春的熱情；要從稼軒的句子裏看出他個人體力的減退象徵着南宋民族的衰弱，以及這個不甘雌伏的老英雄對於這現象的悲感（當然也有點頹廢）。這才不負詩人們的深心與苦心。周濟主張退蘇進辛，又說：「白石似恬淡而實熱中」，可謂知言。